Ce qu'il reste des brumes

Publiée sur le site du Salker en décembre 2018

Il est des romans où l’essentiel ne fait l’objet d’aucune explication. Ce sont les seuls qui valent le coup. Tout le reste c’est du discours déguisé ou de la pantalonnade morale, ce n’est rien, un divertissement sous des airs. Le diable aussi sait se coiffer. Qu’est-ce que doit faire un roman ? Montrer, faire venir, dévoiler plutôt qu’expliciter. Créer surtout : autre chose, une station pour les sens. Il est le lieu d’un dérèglement. Rien de ce à quoi il prétend n’existe ailleurs; la signification y est à la fois suscitée et déportée. Il faut que ce soit assez long pour qu’une telle alchimie puisse s’opérer; il y a une question de rythme. Les petits romans minces sont, presque tous, des poèmes ratés. Le gars est éduqué, mais n’avait ni le souffle pour un roman ni la densité pour un poème, il avait besoin d’argent, du coup il a chié dans la colle. Le vrai roman, lui, doit s’étirer et s’étirer jusqu’à l’ennui métaphysique – où l’âme commence à écouter.
J’ai lu il y a quelques semaines La Grande Idée (chez Gallimard) d’Anton Beraber. Normalement, je ne sais jamais quoi dire à la fin d’un roman de cette trempe, précisément parce qu’il a siphonné le langage et en a fait autre chose. Autre chose de plus organique et dense, primitif, un ci-devant interstellaire dont j’ai été le placenta. Si j’écris à propos de La Grande Idée malgré ce sentiment de manque qui m’a étreint après l’avoir lu – ce sentiment béni : l’impression d’avoir été dans un lieu où l’on ne peut pas rester et où quelques élus eux aussi sont passés –, si j’écris malgré cela, c’est pour réparer une injustice, puisque de ce roman presque personne n’a parlé et ceux qui l’ont fait n’en ont rien dit. Et si je publie ce texte ici c’est parce que c’est en ce lieu, sous la houlette du Stalker, qu’en France de telles injustices sont réparées.
J’espère que ces quelques notes donneront envie aux esprits libres d’affronter la bête en renonçant pour quelques heures à cette drogue lénifiante appelée lôthos, «ce fort remède aux blessures de l’âme» (p. 88) dont la vocation est d’aider les êtres à oublier d’où ils viennent et où ils doivent retourner, et dont La Grande Idée précise que c’est «une espèce de champignon d’eau, du genre à se nourrir de charogne et de sucre, et qu’on fait croître dans un grand bocal, dans les pièces sombres où thésaurisent les ménagères» (p. 85).

Écrire jusqu’aux stigmates

Anton Beraber c’est d’abord, comme on dit, «une pâte». Quelque chose de consistant, tiède, visqueux, charnel, qui vient des mots eux-mêmes et peut durcir dans le froid et se liquéfier sous les astres orientaux; qui a des odeurs, qui colle, qui brûle au fond des esprits et nourrit sous les paupières de Dieu des flammes variables et gourmandes. C’est de la matière, mots lovés dans des formes, une sub-stance, au-dedans, qui vibre et rappelle sans arrêt les étants à leur Être. Aux mots s’attachent des racines innombrables et suintantes. Pour preuve cet extrait : «Dans le brasier le bois craquait, explosait, suait ses restes de sève en grosses larmes aussitôt grésillantes, fébriles comme des gouttes d’huile sur une poêle; les nœuds sautaient vers la foule, les clous oubliés brillaient dans l’épaisseur de la cendre blanche, les bûchettes se tordaient, écaillées par la léchure, dans d’atroces postures animales. Sans doute, là-dessous, le sable verdoyait, peu à peu vitrifié, les coques et les couteaux mouraient avec des bulles de surprise» (p. 375).
On pense à La tentation de Saint Antoine, où Flaubert s’abandonne à ce qui, dans le langage, résiste, à ce qui a une configuration, et nous fait sentir et comprendre, mais surtout nous fait toucher et prendre. On entend la reine de Saba dire à Antoine : «J’ai des trésors enfermés dans des galeries où l’on se perd comme dans un bois. J’ai des palais d’été en treillage de roseaux, et des palais d’hiver en marbre noir. Au milieu de lacs grands comme des mers, j’ai des îles rondes comme des pièces d’argent, toutes couvertes de nacre, et dont les rivages font de la musique, au battement des flots tièdes qui se roulent sur le sable. Les esclaves de mes cuisines prennent des oiseaux dans mes volières, et pêchent le poisson dans mes viviers. J’ai des graveurs continuellement assis pour creuser mon portrait sur des pierres dures, des fondeurs haletants qui coulent mes statues, des parfumeurs qui mêlent le suc des plantes à des vinaigres et battent des pâtes» (Gallimard, coll. Folio, 1983, p. 82). C’est la même force tellurique, le même verbe nietzschéen, qui détruit pour créer, et dérègle les sens dans le but de signifier. C’est le même feu d’artifice adamique, la même folie caïnite chez Beraber où irait tout aussi bien que chez Flaubert ces «flots tièdes qui se roulent sur le sable» ou ce vinaigre mêlé au suc des plantes.
Lorsque les narrateurs successifs de Beraber parlent d’un vélo carbonisé «tordu comme une fleur séché» (p. 328) ou des «lièvres cuits dans la cendre» et des «nuages à forme de femmes» (p. 365), il les invente, et les fourre à grands coups de pompe dans notre bouche, tellement qu’on en est malade. Cela ne sera jamais compris par aucun smartphone, parce qu’il faut une langue, des dents, des muqueuses pour attraper ces tétines poétiques et sucer leur lait mielleux et empoisonné. On pense évidemment à Marien Defalvard, qui a ouvert la voie il y a sept ans à des mots équipés, incarnés, odorants, et à ce genre de fusées éclairantes. C’est l’heure je crois d’une nouvelle génération d’écrivains, qui sauront écrire des romans peuplés d’«arbres nains et maladifs qui prenaient peu à peu la consistance des pierre, longs roseaux effilés comme des baïonnettes, ronciers vert sombre, presque bleus, profondément cousus dans le sol» (p. 393), et auprès de qui on ne sera pas étonné d’entendre «un grésillement sur la craie torréfiée» (p. 404) et de rencontrer une Vieille aux «yeux très beaux, qu’une dilution d’encre enluminait d’inquiétantes fougères bleues – brousse des yeux crevés où, déjà, vous fixe l’orbite vide» (p. 562).

Don Quichotte contre Sancho

La littérature contemporaine est pourrie, et son cadavre, que les lecteurs du Stalker dissèquent chaque semaine avec tristesse – mais aussi je crois avec l’espoir d’y trouver un peu de sang, un organe encore animé –, son cadavre est rongé par la tentation du slogan, les petites capsules efficientes, la punchline, les aphorismes débiles. Regardez les livres de Moix et de ses copains, ils sont prêts à tout pour produire un slogan. On dirait des rappeurs. C’est le royaume du proverbe, de la pensée toute faite. Ils finissent leurs paragraphes par «L’amour, c’est…» Et tout fonctionne : «L’amour c’est un oiseau dans une machine à laver.» «L’amour c’est un peu de neige dans le désert». C’est con comme la lune, mais ça fonctionne, il y a des lecteurs, des jeux de mots, on crie au génie. Bravo, les aphorismes. Bravo, les trouvailles. On oublie que dans Don Quichotte, c’est Sancho, celui qui ne sait pas lire, l’écuyer lubrique et grassouillet, qui mélange et invente des refranes. Sancho à notre époque serait invité dans les meilleurs salons, il gagnerait des prix, il serait loué, remercié, on l’inviterait pour des colloques à l’université, sur Twitter il ferait un tabac.
L’avenir est aux livres qui sur Babelio ne seront gratifiés d’aucune «citation». Aucune punchline. Tout le livre sera une citation, insécable, élémentaire, trop riche pour en extraire quoi que ce soit. L’âme de Don Quichotte ne peut pas être divisée et recomposée comme le sont les refranes de Sancho. Il les crève, Don Quichotte, les capsules, et il nous prouve à chaque ligne que la Vérité est plus complexe et plus belle qu’un proverbe.

Le problème du héros

Voyons maintenant La Grande Idée. Il y est question de Saul Kaloyannis, disent la quatrième de couverture et les critiques publiées dans la presse. Oui, et… non. Il est question surtout de l’existence de Saul Kaloyannis et de son devenir. Il y est question, en somme, d’une question, assez difficile à formuler mais qu’on pourrait éventuellement résumer ainsi : qu’est-ce qu’on peut réussir à rendre vrai ? C’est la question de chaque récit héroïque. C’est la question que pose le cas de chaque héros, qui ont tous cela en commun que leur vie a fait advenir certains événements. Est-ce vrai ? Est-ce possible, ou bien ces récits ne sont rien d’autre eux aussi que des jeux de mots ? C’est le genre de question qui ne se résout pas par un essai. Il faut la poésie, le théâtre ou le roman. Beraber a choisi le roman. Le roman devient cette question. Beraber ne prétend ni la poser ni la résoudre : il l’incarne. Il la fait exister, sortir de la coquille de l’Être, et lui donne un nom, qui n’est pas la cause donc, ou le sujet, mais l’effet, l’objet, le corps d’une pensée transpercé par les traits de l’intuition, de la mémoire et de la sensibilité. Voilà ce que c’est, Saul Kaloyannis. Ces traits sont-ils des flèches qui tuent la pensée, ou bien des perfusions qui la font vivre ? Les héros ont-ils existé ? On ne résout pas de telles questions sinon en les niant, cela parce qu’on ne s’y résout pas. «Je réponds en frappant du poing sur le plancher qu’il a bien fallu que ce personnage existât pour qu’on lui fît toutes ces chansons !» (p. 313).
Saul Kaloyannis «raconte le désert avec fébrilité, beaucoup de choses très belles et qui ne sont pas vraies» (p. 91). Entre lui et Ulysse, il y a eu Don Quichotte et Hamlet, les «antihéros» dit-on, et sur l’océan Henry de Monfreid qui, parait-il, a vraiment existé. Entre Kaloyannis et Beraber, il y a eu Bardamu, la Shoah et deux explosions nucléaires. Les héros, hein, plus personne n’y croit. Mais y a-t-on jamais cru ? Kaloyannis ne prend pas de lôthos. Il ne veut pas oublier qui il est, ni d’où il vient, car alors ce serait trop simple de croire que tout cela est vrai, sera vrai, était vrai. Les Lotophages sont les premiers ennemis du héros, parce que ce sont les seuls qui osent s’en approcher, d’une part, et, d’autre part, parce que ce sont ceux qui de loin lui ressemblent le plus. Kaloyannis, comme Ulysse, ne veut pas oublier, et Beraber a compris que le lôthos représentait davantage que l’oubli : dans L’Odyssée il représente le mensonge. La mémoire n’est pas effacée, elle est remplacée. C’est ce qui empêche les héros d’être libres. «Libre ? Mais le Maître n’est pas libre ! Il a encore le dernier acte, la dernière obligation ! La politesse que le héros doit rendre à son destin ! L’appellent, sur une autre terre, une épouse peut-être, un fils à son image, des rivaux excités par son absence et qu’il faut remettre à leur place !» (p. 530).
Quand on le rencontre dans La Grande Idée, Henry de Monfreid récite des épitaphes, des poèmes. Monfreid aurait-il pris du lôthos lui aussi ? D’où vient-il ? Où rentre-t-il ? Un héros peut-il rentrer chez lui une fois qu’il est parti au bout du monde accoucher de la Vérité ? Les héros sont des hommes courageux parce qu’ils acceptent d’être faibles, et ils sont faibles, ça oui, Beraber insiste, ils sont ridicules, parce qu’ils ont accepté d’être des héros. Comme nous nous moquerions de ceux que nous admirons dans les livres, si seulement nous les croisions en vrai ! Comme nous nous moquerions de ces gens qui «ergotent sur les rapports entre la Fatalité et la Providence», qui «planchent sur la monade et la dyade» et «cherchent le Bien et le Vrai», et que tout cela jette «dans d’étranges désirs de corde» et qui finalement essayent «de dormir le plus longtemps possible, malgré le froid» (p. 273). Nous ne cesserions plus de rire : «c’était vraiment drôle, ça, de donner à un étage le nom d’un personnage qui n’a pas existé» (p. 300).

Les héros du langage

Kaloyannis, d’une certaine façon (la façon du roman, celle de la littérature), c’est le langage en personne. Les héros ont toujours partie liée avec le langage. Qu’ils s’appellent Ulysse ou Saul Kaloyannis, ou n’importe quel autre nom – mais «a-t-on jamais baptisé quelqu’un Chaussette de l’archiduchesse ?» (p. 290) – ils sont le langage dans une forme élevée, un paradoxe transcendant et naturel. Ils «gonflent l’épiglotte, irritent l’amygdale et effilochent le nervus gutturis».
Pensez que c’est le langage qui vous pose la question : «Que doit-on dire à Perséphone si par malheur vous la croisez ? Et comment, par Dieu, finit cette Odyssée dont le dernier chant s’est gâté sans remède, où le héros nous chasse de sa chambre à coucher ?» (p. 321). Ulysse est-il reparti avec sa pelle à grains dans des terres barbares, au-delà et peut-être en-dessous du langage ? Et le langage de conclure : «Il n’y a ni réponse ni question» (Ibid.). Et les protagonistes du roman d’élucubrer dans la Ville à la recherche d’un endroit où dormir. Le langage à la fin est rejeté «dans les langues de l’Inde et de la Chine, en français d’Haïti, en portugais de Trinitad» (p. 525).

La traversée, l’Amérique, la Ville

Le héros décide d’aller vivre au pays des héros, en Amérique, mais pour cela il doit d’abord traverser l’océan, qui dans l’imaginaire grec représente la solitude, les limites de l’âme. La traversée de Kaloyannis dans la Tempête est un moment très sombre du roman, une plongée dans le noir métallique. On voulait la plaine liquide des poètes mais «la trombe entra dans la chaudière et il n’y eut pour en témoigner qu’un panache de vapeur d’une blancheur inouïe qui s’échappa par la cheminée centrale, plus dense qu’une colonne de marbre, et qui finit par la déchausser» (p. 426). Finalement la coque rompt, la cargaison se déverse, Kaloyannis est arraché à la balustrade, seul comme toujours, mais libre, libre ! Comment ne pas penser au bateau ivre ? Je ne me sentis plus guidé par les haleurs / Libre ! fumant !… / Le rut des Béhémots et les Maelströms épais / Ô que ma quille éclate, ô que j’aille à la mer… On pense aussi au Rodrigue du Soulier de satin. Kaloyannis se laisse porter par l’eau, elle le déshabille, son corps est «purifié par le bain» (p. 430), il arrive en Amérique comme Ulysse sur les côtes de Phéacie, nu, dans un pays qui est en marge du Royaume, et où le héros, peut-être, trouvera le réconfort auprès de Nausicaa, à moins qu’il ne réussisse à rentrer chez lui, c’est-à-dire à «quitter la vie comme Ulysse quitta Nausicaa – en la bénissant, plutôt qu’amoureux d’elle» (Nietzsche, Par-delà le bien et le mal, maxime 96).
Arrivé en Amérique, le lecteur de La Grande Idée s’étonnera peut-être que le vocabulaire soit moins chargé. Il y a une étrange simplicité, on est dans l’ouest du langage. On est dans «les blanches palissades, les coquettes vitrines des marchandes de chapeaux et des mercières» (p. 493). L’Europe nous proposait un monde où les mythes étaient oubliés, les symboles enchevêtrés et le héros décevant, l’Amérique nous en propose un où il n’y a plus ni mythe ni symbole, un monde bien rangé, où les héros gagnent de l’argent. Après une telle tempête, cela rassure, et puis on trouve cela nauséabond, encore plus putrescible, encore plus putréfié. Le héros a porté ses problèmes avec lui. Du coup c’est encore pire, et la Terre décidément est plate puisque «le voyageur qui a quitté son pays, d’une certaine manière, fait déjà l’expérience de l’après, et cet homme avait quitté son pays, dix fois passé les seuils d’où, dit-on, rien ne revient» (p. 421).
Enfin, en Amérique, il y a «la Ville», ce repère de géants, cette bizarrerie autour de laquelle gravite la Création, inexplicable, et qui coule dans le regard de Kaloyannis. Ainsi la Ville n’est pas un refuge mais une confirmation : Kaloyannis «y vérifie l’absence absolue d’importance de tout ce que les autres tenaient pour important […] et peut-être aussi, comme il l’a dit après, que tout était également beau et également vain» (p. 516), et, ce, même en Amérique ! Elle est célinienne, la Ville : «le halo des réverbères, comme une flaque de pisse, s’y substituait au brouillard qui, tout le jour, lui préparait la place» (p. 523). Et puis un matin on se réveille et Kaloyannis n’est plus là (p. 545).

La naissance d’Anton Beraber

Tous les premiers romans sont des naissances. C’est un style qui vient, il y a une vision, une temporalité. Voici celles de Beraber : «Je parle doucement à l’oreille du Maître. Je prépare les mots au fond de la gorge. J’enchâsse dans des phrases banales des mots rares pour surprendre. Je glose les expressions techniques et quand je ne les comprends pas, je file la métaphore pour combler les blancs. J’accrois la densité naturelle des mots les plus simples, comme un coutelier pliant et repliant un acier de Damas. Je les découpe dans l’air avec la solennité d’un mourant soucieux de résumer toute son existence dans un dernier adjectif. Le crachotement dans lequel notre triste espèce de causeurs a voulu mettre tout son petit lyrisme, toute sa petite philosophie, ce bafouillage insane s’interrompt devant le Maître : seul au monde, je dis, comme Dieu a pu le faire jadis, et le monde aussitôt se recrée, s’adapte, se plie à la mesure de ce dit-là. N’est-ce pas que mes verbes à moi sont des gouttes d’action pure qui jettent des éclats brutaux sur l’impassibilité des phrases ? N’est-ce pas que mes pronoms dépassent en force le nom qu’ils représentent ? Je suis un bon. Je devins le renonçant, et c’est moi que le Maître reçoit, moi qui donne la leçon de go» (p. 177).
Beraber est écrivain, il écrit («Qu’avez-vous dit, déjà, que vous écriviez ?» p. 180), et ce faisant comprend ce qu’est, ou doit être, un roman. Et l’annonce. Un roman, prévient il, «doit être vrai car il ne dit pas tout; définitif, car il ne répond pas à toutes les questions. Il doit être beau, aussi, […] parce que tout dedans parle de cet Océan que l’on prononce ici avec la majuscule, qui est la mort, et à la seule mention de quoi nous devrions nous tenir les mains» (p. 399). Voici l’œuvre qui advient. Voici Beraber, avec qui maintenant il nous faudra compter. Il avance, avançons, et descendons, amis, sous le volcan de La Grande Idée.