Oh, comme Paris est elle-même quand on est désolé ! Le lézard de son fleuve y est tranquille et lent comme un poison. Les écailles bleues, vertes, grises, dorées, violettes et noires des immeubles, surtout bleues et grises, absorbent une lumière sale, feuilletante comme la fin simultanée d’un million de bougies ; on a son goût d’égratignure dans la bouche, entre le palais et la langue, sa chaleur tiède et pâteuse, ce goût de térébenthine et de pomme de terre, liqueur de la mélancolie. Oh comme Paris est vraie quand plus rien n’y est vrai ! Oh comme Paris est vivante quand on y est presque mort ! Qu’est-ce que cette ville étrange, sinon une espèce de chagrin architectural, des gargouilles malades et de la paresse divine, un bruit glauque, des sirènes prostituées au bord des fontaines, les cris d’amour sous des draps infects de femmes magnifiques, les poètes barricadés dans leurs taudis, la rancune des philosophes et l’adoration du drapeau, toute cette puissance artistique, cette beauté géniale et pointue, toute cette ferraille cartésienne et ces réseaux entre les lignes desquels l’Histoire est visible, sensible et odorante, prise au piège comme un gros poisson mort.
Paris est moins une ville que trente villes à la fois, et les Parisiens moins latins que celtes, shakespeariens, énormes dans la folie et nés pour la peine, détruits de l’intérieur et par envie, cyniques, tordus, méchants, cultivés, énergiques et généreux quand la nuit vient, soulards ancestraux, excursionnistes fous à lier.
Cette nuit-là Charles découvrit la ville parce qu’il ressemblait à la ville, il avait son visage, ses cheveux et son cœur gris, doré et bleu. Une ville, c’est toujours un miroir. Paris déforme et amplifie la peine avant d’annoncer une vérité que chaque Parisien connaît parce qu’il l’entend à chaque seconde au‑dedans de lui-même : « Rien n’est vrai ! Rien n’est vrai ! »
Charles avait entendu ce cri comme un tocsin d’alarme et maintenant il appartenait à ce cri : une lettre d’amour rédigée par le malheur.
La haine est une force concentrique. Elle presse plus qu’elle n’étend, et rassemble en pressant un groupe qui ne serait pas un groupe sinon mais une somme déliée d’individus bizarres les uns aux autres. Elle trie au fur et à mesure qu’elle complexifie, et assure à cette somme une unité en la poussant d’abord vers une minorité, puis vers un représentant jugé exemplaire, haï donc responsable et responsable donc haï, y compris par les membres de sa minorité, reconnu entre tous comme la raison de ce qui, chez tous, est mauvais et menace l’équilibre de la meute, tandis qu’il est aussi et pour le moins paradoxalement ce qui a permis à la meute d’exister.
Bref, il y a un mécanisme.
Et il y a un corps. La haine est un phénomène physique autant qu’elle est une drogue morale.
Les substances agissent, les lignes historiques se tendent, la meute se rassemble quand, dans un soulagement morbide, la cible est désignée ; des millions de cœurs s’unissent autour d’un doigt pointé… Une nation, alors, est née. Voilà pourquoi le nationalisme est toujours et d’abord un acte accusatoire : la nation est un doigt pointé par des millions de cœurs excités.
Il y a l’enfance chez Proust, mais il n’y a pas d’enfant. L’horloge n’a pas de chair. L’aiguille n’est accrochée nulle part (c’est pourquoi elle revient en arrière si facilement). Midi ne saigne pas. L’absence du ventre maternel a creusé un trou au plafond de la chambre. Albertine, exténuée comme un fantasme, a été écrite jusqu’au bout. Proust manque son but, parce qu’il évite habilement les genoux, les pieds et les joues sales des enfants. Sa vie commence avec la vie privée et la culture, comme un arbre sorti de terre avec des écureuils aux branches. Elle est sophistiquée comme un mensonge. L’oeuvre est immortelle précisément parce qu’elle se refuse à la vie.
Et puis, hein, trop de discours… L’analyse perpétuelle tue l’instant, elle enlève la chair. Que c’est discursif ! Que c’est mondain ! Que c’est psychologique ! Que c’est bête dans tant d’intelligence… Que le cerveau est bête quand la chair n’y est pas ! Que c’est civilisé !
La littérature est barbare, ou bien elle est culturelle… Et la culture, le culturel, c’est la mort de la littérature. Proust n’a pas apporté sa pierre à la littérature. Il n’a jamais fait de littérature. Il a inventé le culturel. Puis il a jouit d’un quiproquo. Il a fait passé l’un pour l’autre. La Recherche est consacrée tout entière à cette confusion : comment faire croire que Rimbaud et moi-même nous avons quelque chose en commun ? Grâce au culturel, grâce au psychologique…
Les profs depuis un siècle tombent dans le panneau.
Que dire enfin de l’absence de Dieu… sauf au tout tout début quand il parle de la Charité et d’un tableau, je crois, de Giotto, avec cette analogie : “comme si elle passait le tire-bouchon”. Mais bref, malgré la bravoure, malgré la sensibilité, malgré l’ampleur, Proust c’est l’inverse de Péguy, c’est l’égocentrisme, c’est le tour de force, c’est le Parnasse, c’est l’apothéose du roman et la preuve que le roman, ou en tout cas le roman à la française, c’est-à-dire le roman discursif, le roman psychologique, le roman athée, ne peut presque rien.
Lecture : W. Ostwald, “La déroute de l’atomisme contemporain”, Revue générale des sciences pures et appliquées, 1895, 6ème année, n°21, p. 953-958.
La théorie mécanique repose sur des présupposés erronés, trop rapides, insoutenables. Elle est insuffisante, parce qu’elle repose sur l’idée de matière, qui est une extension de l’idée de la masse, à laquelle Galilée, gêné par les trous évidents de son fromage théorique, ajouta la notion de force. Autre axiome extrêmement gênant : l’idée de conservation de la matière. “Tout ce que nous pouvons connaître d’une substance définie, ce sont ses propriétés ; n’est-ce donc pas un non-sens, ou peu s’en faut, de prétendre qu’une substance définie existe encore, sans plus posséder aucune de ses propriétés ?” Les atomes, donc, selon Ostwald, résultent d’un raccourci faux, dangereux (comme tout ce qui est faux) et très représentatif des travers de la science physique : fixer pour de bon une notion tout à fait arbitraire et construire l’ensemble du raisonnement depuis elle. L’auteur propose de remplacer l’idée de matière par l’idée d’énergie, dans laquelle sera compris tout ce qui est dit et su à propos de la matière : la masse (capacité pour l’énergie cinétique), l’impénétrabilité (énergie de volume), le poids (énergie de position), les propriétés chimiques (énergie chimique). Il fait ensuite l’hypothèse que les différentes formes d’énergie obéissent, elles, à la loi de conservation. Finalement, Ostwald prévient humblement: la théorie de l’énergie est plus réaliste que la théorie mécanique, cependant elle n’est pas totale, elle ne peut prétendre expliquer les phénomènes toujours et partout.
Questions au hasard : l’étant est-il un mouvement vers l’état d’être ? L’esprit traverse-t-il le corps (cette traversée, alors, s’appellerait “vie”) ? Qu’est-ce qui subsiste, insiste, existe ? Est-ce la même chose ? Quelle énergie dans le tombeau ? Qu’est-ce qui est conservé exactement ? Où ? Quand ? Le temps est-il énergétique ? L’espace est-il un cas particulier du temps ?
Des profils antiques s’approchent, serrés par la toile, l’un contre l’autre avec le ciel : vitrail commun et lumineux des âmes.
C’est l’esprit directement, et c’est l’être accédé, tout de suite religieux, sacrifié donc sacré. La moelle remplit l’os et l’os emplit le corps, solide et essentiel, si bien que le corps et les os et la moelle s’unissent et ne sont qu’unité. Plus rien dans la substance n’est séparable, aucune confusion possible ; gardez les centrifugeuses, faux destin !
L’être se mêle au paysage et se réduit à lui ; il s’élève à l’horizon et s’y résout dans un mouvement naturel comme le désir. L’inverse d’une révélation se produit. Les formes pourtant distinguées et empiriques s’ajustent en un tissu dont les couleurs, vives et sombres à la fois, déterminées mais insaisissables, ne sont qu’une seule aspiration, la violence de la foudre et des rivières du ciel mêlées pour un instant aux grains de la terre et à l’écorce incendiée du cœur.
L’évaluation agit comme une vitre teintée.
De l’intérieur on voit l’extérieur, de l’extérieur : une vitre teintée.
Cheviller en réduisant, réduire en chevillant. Pour saisir, claveter. A défaut de la chose, qui fond comme de la neige, je peux saisir “la valeur de la chose“: qualifier et quantifier pour comparer. Les choses sont incomparables, à part une chose : la valeur.
La comparaison est la raison d’être de la valeur, ce qui la différencie entre toutes les choses.
L’évaluation attribue des valeurs aux choses, certes, mais ces valeurs ne se confondent pas pour autant avec les choses, pas plus que celles-ci ne deviennent leurs valeurs.
Contrairement aux autres choses, la chose-valeur ne s’évalue pas (le procédé d’évaluation et la méthode de valorisation sont évaluables, pas la valeur). La valeur n’a pas de valeur : elle est incomparable.
L’évaluation peut servir à identifier le soubassement ontologique de la chose. Pour cela, on évaluera les composantes de la chose jusqu’à localiser ce qui échappe avec certitude à l’évaluation ; alors l’être sera dans le tamis, dépouillé de l’étant, inévalué mais apparu.
La foi est rationnellement une question de degré axiomatique, c’est-à-dire qu’à un certain degré il est rationnel de croire en Dieu tandis qu’à un autre cela est inconcevable. Si je pose de nombreux axiomes, je pourrai facilement me passer de l’idée de Dieu. Si j’en pose le moins possible, elle s’imposera à moi. Ainsi la foi consiste-t-elle à se priver d’axiomes. Autrement dit : moins je postule et plus je crois.
L’espérance et la miséricorde, en revanche, ne sont rationnellement pas une question de degré ou d’axiome, car si elles étaient généralisées alors le monde serait sauvé, cela ne fait aucun doute, pour personne, cela ne suppose aucun doute.
Politiquement, donc, je milite pour la généralisation des deuxième et troisième vertus, tandis que religieusement j’attends que les axiomes s’écroulent les uns sur les autres jusqu’au jour où la première vertu se généralisera.
La jalousie procède d’une incompatibilité entre des souvenirs et des projets ; un événement insoluble s’accroche comme une ancre trop lourde ou lancée trop tôt et soudée à un navire qu’elle empêche d’avancer.
Il paraît qu’en serrant des poissons les uns contre les autres, on les empêche de grandir. Les poissons n’ont pas de mémoire. Même les silures, qui mangent pourtant des enfants dans le Mékong, l’enfance, n’ont pas de mémoire.
Je me trouvais dans un bus en direction de Saint-Germain, où j’avais rendez-vous avec un autre journaliste/écrivain/pressé/chaussé. Il y avait dans ce bus tout ce à quoi la sédimentation sociale avait abouti : vieux messieurs gênés, dames ravies, enfants, poussettes, une fille voilée magnifique, un chauffeur goguenard, des étudiants et des trentenaires, touristes de plusieurs confessions, autant d’écrivains potentiels, et moi, dans un samedi après-midi comme les autres, rassuré d’être seul auprès de tous ceux-là.
Lorsque nous arrivâmes à la hauteur de l’Ecole militaire, beaucoup de passagers descendirent du bus et beaucoup y montèrent, et c’était pourtant toujours les mêmes passagers, la même fille voilée, jusqu’à ce qu’un homme montât dont la présence transforma le groupe entier. Il était grand, au moins un mètre quatre-vingt dix, assez large, mais pas gros. Rien n’était gros chez lui. Il se déplaçait facilement malgré sa force apparente. Au milieu du visage, deux éclairs noirs enregistraient le monde. Un feutre à large bord ainsi qu’un long manteau le dotaient d’une allure sans âge. Sa silhouette tranchait la masse des silhouettes ; son regard coupait les regards. L’homme se fondit dans le groupe et le groupe devint plus résistant. Les passagers s’étaient redressés, leurs yeux brillaient.
Ma Volonté, indécise, s’adressa à d’autres éléments : le paysage écarquillé, la fille voilée, les enfants. Je regardais Paris, neuve et toujours démodée. D’autres passagers montèrent aux Invalides. Nous étions de plus en plus serrés, si bien que nous n’étions plus un groupe d’individus, mais carrément ce bus que nous remplissions comme le sang remplit le corps. J’aimais cette sensation de faire partie d’un Tout filant à vive allure dans les rues d’une ville qui a toujours été une intention davantage qu’une ville. Rue de Varenne, près du musée Rodin, certains passagers nous quittèrent et nous redevînmes un groupe : trop proches pour être des individus à parts égales, trop peu serrés pour former un ensemble unifié. La porte de l’arrière s’était refermée, mais une femme n’avait pas trouvé le temps de descendre. Elle poussait maintenant la porte qui ne s’ouvrait pas. Le bus s’apprêtait à redémarrer. La femme, la quarantaine, brune, bouclée, très française, dit d’une voix suppliante : « La porte s’il vous plaît… » Quelques personnes entendirent, mais pas les autres, ce qui créa un clivage. Nous étions tout à coup séparés en deux. Il y avait ceux qui entendaient la femme et ceux qui portaient des écouteurs sur les oreilles : les égoïstes. Le chauffeur n’avait pas entendu. « La porte s’il vous plaît » répéta la femme. Un adolescent, près d’elle, d’une voix éraillée, s’écria : « La porte ! » De plus en plus de passagers se ralliaient à la femme, si bien que nous retrouvions notre unité autour du problème qui nous avait d’abord divisés. « La porte s’il vous plaît ! » dit un homme près de moi. « La porte ! » répéta l’intéressée. Le chauffeur n’entendait toujours pas. Les passagers commençaient à faire de la descente de cette femme un événement intimement partagé, une histoire de groupe, de classe sociale, concernés plus encore que ne l’était la femme par l’objectif qu’elle leur avait fixé. Elle nous unifiait. Le bus commençait à rouler. « La porte ! » cria de nouveau l’adolescent. A mon tour, j’essayai : « La porte ! » Nous formions dorénavant un ensemble soudé dont le chef, le chauffeur, le guide, était désolidarisé. L’affaire était politique. S’il n’ouvrait pas, il serait destitué, remplacé, égorgé peut-être. Mais voilà qu’une voix sonore, majestueuse, infinie, s’éleva : « Holà, chauffeur ! Veuillez ouvrir la porte sur le champ ! » Le bus freina net et nous fûmes projetés les uns contre les autres ; la porte s’ouvrit comme si la voix grave et majestueuse avait été, elle-même, responsable de l’arrêt du bus et de son ouverture. La femme descendit et le groupe la vit s’éloigner, satisfait de la victoire commune, uni par cette femme, autour d’elle, en elle qui n’était plus parmi nous. La jeune femme sur le trottoir regarda son sauveur et lui adressa un geste comme seules certaines européennes savent encore adresser.
Je regardai l’homme qui avait parlé, ce grand homme à la barbe blanche, bien taillée, et au feutre à large bord. J’associai sa voix à sa stature, à son regard, et je le reconnus enfin : François Beaulieu ! C’était Don Rodrigue et c’était Cinna : le plus grand comédien de tous les temps ! Il avait vieilli, mais c’était encore la même force et le même dessin du nez, des yeux, du menton, le front immense et les mains de bagarreur. Ce n’était pas seulement un homme indémodable et littéraire, mais la mode elle-même, le style et l’énergie ! Je n’hésitai pas à pousser les passagers qui se trouvaient sur mon chemin, et avançai vers le chapeau sous lequel je savais dorénavant qui trouver, quoi, comment.
« Monsieur ! m’écriai-je comme si j’avais eu besoin d’aide.
— Oui ? » s’étonna-t-il.
Je me tenais, fébrile, devant Hamlet, devant Thésée et devant Louis Laine. Oh, mes souvenirs d’enfant ! « Oui ? » répéta-t-il. Je m’adressais à Hernani !
« Oui ? » répéta pour la troisième fois le Roi Lear.
— Êtes-vous François Beaulieu ? demandai-je bêtement.
— C’est moi, répondit le comédien sans mépris ni cynisme.
— Je connais tout ! m’exclamai-je. J’ai tout vu ! Je vous ai entendu ! »
Il m’adressa un regard inouï. Je ne sentais plus la présence des passagers, du bus ou du chauffeur, ni même de Paris qui défilait derrière. Paris s’était effacée ! Je sentis que si je ne faisais pas rapidement un mouvement, c’en serait fini : François Beaulieu pouvait descendre à la prochaine station et retourner dans les coulisses de ma vie.
« Est-il possible de vous revoir ? » demandai-je.
Je réfléchis quelques secondes, puis avouai tout de go : « A vrai dire, Monsieur, vous êtes la seule preuve que Molière a existé ! »
Le comédien n’eut pas l’air dérangé par ma révélation, au contraire : il me scruta au point que j’eus l’impression que ses yeux touchaient les miens.
« Vous pouvez venir chez moi, disons : mardi ? (J’acquiesçai.) C’est entendu alors, quinze heures, cela vous convient ? » (Imaginez Hamlet vous questionnant dans un bus : «Quinze heures, cela vous convient ? »)
Beaulieu me donna une adresse et un numéro de téléphone, puis m’offrit une poignée de main antique. Auguste, l’Empereur de Rome, descendit du 87.
Il est devenu depuis à la fois mon mentor et mon ami.
Gérard Philipe devait jouer le Cid mais redoutait de ne pas être à la hauteur. Sous la lèvre aiguisée, une inquiétude s’épanouissait. Comment jouer le récit du combat ? Philipe n’avait rien d’un guerrier : ni physiquement, ni moralement. Trop aérien, fluide, il était trop poète pour s’engager dans la bataille. Même s’il avait brillé dans la tragédie de Caligula, Camus ne serait jamais Corneille et le rôle de Rodrigue exigerait au moins autant de puissance et davantage de fébrilité. Comment un comédien peut-il aller plus loin que le corps ? Comment le texte peut-il l’épouser si bien que du premier des séducteurs il fera le plus sûr des guerriers ? Gérard Philipe craignait de mobiliser ses acquis au point de ne rien acquérir et d’avoir, parce qu’il aurait fait le nécessaire, manqué l’essentiel. La Générale aurait lieu dans deux semaines et il n’avait pas trouvé comment dire le récit du combat.
Gérard Philipe décida de consulter Georges Le Roy, son ancien maître du Conservatoire.
Georges Le Roy était un homme assez raide, étrange, mais juste. Il avait mis en scène Athalie avant la guerre et s’était retiré en jouant Perdican. De nombreux comédiens demandaient ses conseils. Parce que Le Roy était juste, il suscitait chez un acteur ce qui, sur scène, serait vrai.
Le Roy dit à Philipe qu’il réfléchirait et, trois jours plus tard, le rappela dans la nuit. Philipe ne dormait pas, prostré à l’idée d’affronter non pas le public ou la critique mais Corneille lui-même, le texte, les mots, affronter l’énergie. Quel reflet donnerait-il à Rodrigue, et quel reflet Rodrigue renverrait-il alors ? Quel jeu de scène pour quel jeu de miroir ? Quel théâtre, pour quel double ?
« Viens chez moi, dit Le Roy, j’ai trouvé la solution. » Philipe s’habilla à la hâte, sauta dans un taxi et fila chez Le Roy.
« — Alors ? demanda-t-il.
— L’étonnement, répondit Le Roy, tu dois être étonné… »
Une semaine plus tard, le beau Paris était là : froufrous des grandes dames, vestons des messieurs, critiques (œil globuleux, dos voûté), putains à foulards, nobliaux cultivés ; tout Paris venue à la rencontre de Gérard Philipe, les femmes pour l’aimer depuis leurs strapontins, les messieurs pour surveiller qu’elles ne s’approchent pas, les journalistes dans l’espoir d’assister à sa dégringolade. La pièce démarra, soigneusement mise en scène. Chimène était généreuse et Rodrigue était jeune.
Lorsque la tragédie débute, Rodrigue est un gentilhomme sur la joue duquel ni les larmes ni le sang n’ont coulé. Son père est nommé gouverneur du Prince de Castille. Le Comte le lui reproche, une gifle part ; Chimène n’épousera pas Rodrigue.
Le voici : Rodrigue entre en scène et rechigne à l’idée de venger son père. Il prétend qu’il ne peut affronter le Comte, et l’on ignore s’il espère encore épouser sa fille ou s’il a peur de mourir en duel. Il est fragile, pense le public ; comment mener l’assaut ? Son père l’a prévenu :
Meurs, ou tue. Au surplus, pour ne te point flatter,
Je te donne à combattre un homme à redouter ;
Je l’ai vu, tout couvert de sang et de poussière,
Porter partout l’effroi dans une armée entière.
J’ai vu par sa valeur cent escadrons rompus ;
Don Diègue lui-même ne croit pas que Rodrigue sache être fort. Il croit en la bravoure de son fils, pas en son énergie. Donné vaincu à cent contre un, l’adolescent prend malgré tout son courage à deux mains et défie le Comte ; mais Rodrigue n’est pas encore le Cid. Le Comte, d’ailleurs, le prévient :
Te mesurer à moi ! qui t’a rendu si vain,
Toi qu’on n’a jamais vu les armes à la main !
D’un combat sans péril, ajoute le père de Chimène, il ne tirera aucune gloire.
On te croirait toujours abattu sans effort ;
Et j’aurais seulement le regret de ta mort.
L’infante et Chimène, amoureuses de Rodrigue, pensent qu’il ne se battra pas, ou qu’il perdra. C’est pour le sauver que Chimène lui demande de ne pas défier son père. La fragilité les attire : elles veulent serrer ses cheveux sur leurs genoux comme un trésor — le posséder en le protégeant, protéger pour posséder, assouvir leurs instincts maternels… Il y a de la sécurité pour la femme quand il y a de la fragilité chez l’homme.
Les Maures tutoient les côtes espagnoles ; l’ennemi gronde. Le roi Fernand fait doubler la garde aux murs et sur le port, quand on apprend que Rodrigue a tué le Comte. Mais on ne l’a pas vu. Rodrigue ne s’en vante pas. On se demande si le Comte n’a pas trébuché. Corneille donne peu de détails au sujet du combat, quand il nous a prévenus dix fois que le Comte l’emporterait. En voyant Philipe, on pense : nul doute, le Comte a trébuché. Chimène demande justice sans hésiter. Incarnation de la femme tragique, si ce n’est de la tragédie elle-même, elle ne croit en l’amour que pour être honorée et ne brandit son honneur que pour briser les liens que l’amour a noués. Rodrigue n’est plus à ses yeux qu’un « jeune audacieux ». Chimène ira trouver Don Sanche, qui l’aime lui aussi, et exiger qu’il tue Rodrigue. Elle l’aime encore, dit-elle, car à la fragilité désormais la force s’est ajoutée — en fait, elle commence à l’adorer.
Rodrigue, victorieux du Comte, se plaint auprès d’Elvire ; il pleurniche. Il propose sa vie à Chimène, plus fragile et plus beau que jamais. A l’inverse des femmes, les hommes n’ont d’honneur, chez Corneille, que pour être aimés, et brandissent leur amour sans crainte d’être déshonorés. Qu’a-t-il fait ? « Je mérite la mort », dit-il comme on l’aurait dit chez Musset. Rodrigue implore Chimène et sa fragilité, son innocence, sa beauté, ont raison de ses noirs projets. Ça y est : elle l’adore tout à fait, parce qu’elle n’a plus le droit de l’aimer et parce que, sur ses mains, coule le sang d’un dieu autrefois respecté. Coucher avec l’assassin du père pour crever le cœur de la mère : Œdipe féminin.
Les Maures foulent la terre du Roi. Les voici au TNP. La guerre gronde, la guerre et les armes, seules capables de détourner le lion de la lionne et de destituer la femme de l’emprise qu’elle aurait, sans elles, sur l’ordre du monde. Don Diègue a réuni cinq cent bras dont il confie à son fils Rodrigue le commandement. Le chevalier devra se battre, cette fois personne ne trébuchera. Au TNP, le public s’inquiète, les critiques sourient. Le gendre idéal quitte le plateau à la fin de l’Acte Trois. Il y reviendra en héros — ou pas. Cette fois, Philipe ne pourra plus être le charmant profiteur du Diable au corps, ni le Fanfan bretteur, ni le Caligula à la petite sandale : Oderint, dum metuant ! Il faudra être suivi plutôt que craint, admiré plutôt qu’aimé, et gagner les faveurs que dans Caligula il perdait. Pour être le Cid, Philipe devra combattre et mériter. Que mérite-t-il ? Rien, pour l’instant. C’est un acteur : il ne mérite rien. Les journalistes préparent leur venin, comme un serpent avant l’attaque, caressent leurs glandes encrières… Le public lui‑même est inquiet : comment le séducteur pourra-t-il repousser les hordes enragées ? C’est au désastre que l’Espagne marche à son côté. Même si, disons-le, d’une certaine façon, sa mort arrangerait : l’honneur de Chimène, l’infante jalouse, Don Sanche l’amoureux ; si bien qu’on se prend à espérer qu’il ne reviendra pas. L’Espagne s’en sortira, Corneille sera sauvé ! Philipe n’était pas assez fort pour cette épée.
Rodrigue vint, avança… et s’étonna ! Les yeux écarquillés, Gérard Philipe s’étonnait :
Nous partîmes cinq cent ; mais par un prompt renfort
Nous nous vîmes trois mille en arrivant au port,
Surpris que le stratagème eût si bien fonctionné, héros malgré lui, Rodrigue était le contraire de l’orgueil lorsqu’il disait pourtant :
Ils demandent le chef ; je me nomme, ils se rendent.
Le Cid avait repris l’Espagne quand personne, lui y compris, ne l’en croyait capable. Son courage étonnait en l’étonnant : il détonait ! Son destin l’avait surpris. Ainsi le soldat de retour chez lui est surpris d’avoir survécu et d’être décoré davantage encore qu’il n’est fier ou heureux, ou malheureux, ou gêné — surpris d’être debout quand tant d’amis sont tombés. Rodrigue avait l’Espagne, Philipe aurait la France !
Georges Le Roy, qui avait assisté à la Générale, dit en sortant : « C’est curieux, le petit a eu des intonations de Mounet ! » La pièce fut un triomphe. Les critiques les plus acides se pâmèrent dans leurs feuillets. Aujourd’hui encore, sur les livres des lycées, c’est le visage étonné de Gérard Philipe qu’on trouve en Cid magnifique.
Gérard Philipe est enterré à Ramatuelle dans le costume de Rodrigue : même dans la mort, le comédien continue d’être étonné d’avoir été le héros que le théâtre avait attendu depuis la guerre.
Pour apaiser la colère de l’ébranleur de la Terre, le dieu Poséidon, dont Ulysse avait aveuglé le fils Polyphème, conformément au conseil donné par Tirésias de Thèbes dans le royaume des morts, aussitôt qu’il eut retrouvé sa femme, la sage Pénélope, fille d’Icare, son fils, Télémaque, et son père, le vieux Laërte, sur la lèvre séchée d’Ithaque, dans son palais, aussitôt les prétendants, voleurs sans pitié, égorgés comme des porcs par la pointe du bronze, Ulysse prit une rame sur l’épaule et s’en alla vers cette étoile qui dans le ciel ne bouge pas. Il marcha des jours, des nuits, plusieurs mois. Ce fut une nouvelle odyssée que les aèdes ne disent pas. Il rencontra les peuples et les animaux de la terre, il vit la neige et le sang sur la neige, les cristaux bleus dans le ventre des montagnes, il vit des océans de sable, des océans de graviers, des océans d’herbe coupée, puis, encore, des océans de sapins noirs, puis des milliers de volcans au milieux desquels il marcha sur la pointe des pieds pour ne pas réveiller leur colère . Et quand il fut au plus loin de la mer, après les champs de glace semés de grands arbres morts, il rencontra un voyageur qui lui ressemblait comme une goutte d’eau à une goutte d’eau et qui crut que sa rame n’était pas une rame, car celui-là n’avait jamais vu la mer et ignorait qu’elle existait. Il demanda à Ulysse ce que c’était que cette pelle à grains et ce qu’il comptait faire. Alors, Ulysse, en larmes, planta dans le sol cette rame qui tout ce temps l’avait accompagné vers l’étoile qui dans le ciel ne bouge pas. Il fit au pied de la rame le sacrifice d’un verrat de taille à couvrir une truie, ainsi qu’il le lui avait été recommandé par Tirésias. Puis il revint à Ithaque pour la deuxième fois, le corps brûlé par le voyage et les combats. Après des jours, des nuits, encore des mois, d’autres péripéties, il offrit à l’Ebranleur de la terre et à tous les dieux ses frères et ses neveux, ses nièces, ses amis, de saintes hécatombes. C’est à ce prix que la colère de Poséidon se dissipa.
Texte intégral — Le panda — mars 2016 (37 pages, .pdf)
Ceci n’est ni une biographie ni une hagiographie. Je ne parlerai pas de Philippe Sollers, l’homme, mais de Sollers, l’auteur, le concept, rien, la fumée matérielle autour de la poulie. Je mentirai. Je n’ai pas fait de recherches poussées et j’ai écrit ces pages rapidement, un dimanche, il pleuvait. Je ne suis pas historien ni biographe, je ne suis pas chargé de communication, de ces pervers-salauds, relativistes continentaux, les pique‑assiette et les casse-bonbons positivistes, les prise‑de-bec, les vole‑melon, adorateurs de la réalité comme d’un veau de malheur, idole à la manque ; ils la saignent sur l’autel cartésien, la gorge franchement ouverte, bien vide et bien gravitationnelle, électronique, j’en passe, les collectionneurs d’années. Moi, sans problème, j’extorquerai la vérité. A propos d’un auteur, on peut, on doit mentir. Il n’y a que l’excès qui soit vrai, le mouvement sincère. Excès, mouvement : littérature. Je vous promets des sorties comme lorsque nous étions enfants au muséum : les coups de pieds dans les fossiles.
Je n’écris pas à propos de Philippe Sollers, j’écris sur Philippe Sollers, sur lui, j’insiste, je le tatoue comme une salope. Seule l’écriture compte, au commencement et après il y a eu le Verbe, encore, demain, des scarifications. Il n’y aura jamais eu rien d’autre. Voilà un million d’années que les architectes enfoncent leurs doigts dans les yeux crucifiés des maçons.
Je mentirai à propos de tout. J’exagèrerai. Je lancerai mes sentiments comme des traits empoisonnés à travers mon sujet (sub-jectus : sous les jets, traversé par les flèches ob‑jectées). Je le défoncerai. J’irai dans sa gueule à grands coups de godasse. A la fin, vous aurez Philippe Sollers, le seul véritable, puisque je suis le seul véritable. Rien n’est à part moi qui écris, qui est cri. Il doit en savoir quelque chose, Sollers. La littérature est l’antidote cohérent.
Ras-le-bol des livres renseignés. Ce n’est pas le métier de l’auteur la documentation. Laissons cela à la Sorbonne, où les universitaires sont des ouvreurs de pierre, nécrophiles patentés, herméneutes, enculés mangeurs de compote. Il faut recommencer le réel, du réel, au nom du ciel être malhonnête. Je me fous de ce qu’a fait Sollers, de ce qu’il a écrit même ou de ce qu’il faudrait en penser. Ici, tout est neuf. J’emprunte ce que je veux, j’ai pillé le garde-fou. (…)
Sollers est-il le dernier auteur en vie ? Ce n’est pas impossible. Tous les autres sont des écrivains écrivant, des scripteurs, les putains au prétoire. Lui c’est encore un auteur. Il y a une trace en lui comme un indice étoilé, une formule avec les pompes cirées, des yeux d’enfant et un sexe cannibale, des poncifs désordonnés mais courageux, un singularisme logique, du désespoir monté en tapisserie ; la littérature résiste à la compression ; le verbe serré, acéré, ne va nulle part ; le feu est nourri, surabondant ; Sollers se mord la queue en pensant que l’Histoire l’a sucée.
Sollers, maintenant, est devenu le secrétaire de rédaction de la Très vieille Revue Française, le meuble au fond d’un couloir. Comme tout le monde : éditeur, comptable. Il voulait réussir de son vivant, envoyer sa progéniture dans une école normale, être invité à la télé. Manège du rapport à soi, masturbation sous les étoiles. S’il est différent, c’est parce que c’est un écrivain destiné, ce n’est pas son métier. Premier scripteur, il est celui que tout le monde a copié. Premier écrivain-éditeur (je ne compte pas Morand, la loutre aristocrate, auteur qui a édité des livres mais n’était ni écrivain ni éditeur). Attention, grande différence. Si vous ne saisissez pas, vous êtes déjà les deux pieds à fond dans l’époque, la gastro-entérite au bout des ongles, sous les paupières, la veine exorbitée, une perruque au nombril ; c’est propre autour de vous comme la flaque autour de l’éponge. A vos yeux merdiques, un auteur et un écrivain, c’est pareil, un artiste c’est un commerçant, une galerie d’art une galerie marchande, un marché un supermarché, il y a des monstres et des expositions, monstrations, démonstrations, l’important c’est de s’éclater, être diverti, cool, s’éparpiller aux humeurs du néant, profiter de la vie, s’épanouir, quoi. Connards de rationalistes. Conneries rationnelles.
Sollers est un classique, le dernier. Un clavecin de bordel. Ça déménage, Sollers, c’est carrément génial. Ça fout le camp jusqu’au ciel comme une méduse joueuse de harpe, des théories à lui seul. Il est classique parce qu’il ne croit pas que la modernité est une période mais qu’elle transcende l’histoire. Tous les classiques y ont pensé. Il n’est pas possible, quand on est moderne, de ne pas l’être absolument. Sollers l’a senti dans son ventre, révélation : l’aérophagie des princes.
Il a fait profession de deux époques, à la fois isolé et séparé de ses homologues en croûte de cuir, isolé au milieu d’eux, bouc-émissaire désigné, le sein bardé de cicatrices et de médailles en chocolat. Les types en tweed, tongs, la corbeille du structuralisme. Sollers a tourné sept fois la langue de Barthes dans sa bouche, ça lui a enflammé la gueule : pentecôte, délire cappadocien, le crâne brisé des apôtres, trop hétéro pour être un homme. Il n’a pas osé la barbe, ça aurait été Vieux Campeur. Il y était, rue Saint-Jacques, quand le délire a commencé, il a visé un strapontin, payé sa place, un billet à l’ouvreuse, les pamphlets dans la Seine, révérences à Robbe-Grillet, une bague au petit doigt, la chaleur des fouets sur la peau nègre des tambours. Auteur… C’était son métier, cela qui fut le destin de tant d’autres ; il est devenu écrivain, un écrivain de métier, c’était son destin, cela qui à présent est le métier de tous.
En France, chez les classes moyennes, il n’y a plus que des écrivains, des gens qui ont des choses à dire, blogueurs mal baiseurs qui ne lisent pas mais s’autorisent. Sollers est le dernier à avoir gravé une devise sur les cuisses ulcérées de Clio l’enregistreuse, profanateur charmant, besoin d’écrire comme de pisser pendant l’amour, loup assoiffé sur un parking. Ainsi, même s’il n’y a plus d’auteur en France, on peut dire que Sollers est le dernier vivant ou au moins la preuve que des auteurs ont vécu.
Sollers est triste, beau, sonore et inefficace comme un flipper dans un bistro, mélancolique comme un album. Il y a une charnière dans sa trajectoire, symbole d’horreur, l’évanouissement palpable d’un mouvement qui fut commun. Avant Sollers, il y avait eu Paul Claudel, René Char, André Suarès, des Français qui étaient grecs, des montagnes, Montaigne, poutres taillées pour le ciel, lames de fond dans le langage, il y a eu Louis‑Ferdinand Céline mais Simone Weil, après lui il y aura Beigbeder, Angot, des écrivains sans prénom, célébrités toutes pareilles, de la publicité pour la plage.
Sollers s’est tenu à califourchon entre deux mondes, au point qu’il a pu croire, et que certains l’ont cru, que c’était lui la bascule depuis ce siècle vertical, historique, géant, superstructuré, toujours sur le point d’imploser, vers l’autre siècle, ontologiquement plat, post-historique, privé de structure, déjà toujours explosé.
(…)
Le regarder c’est comme écrire, mal au ventre pareil. Il est génial comme les statues.
Il a cherché, peinard, le Paradis.
Je pense à Sollers donc je suis. Il ne se souvient pas de moi donc il n’existe pas.
Amen, etc.
Les années passèrent et le temps, comme toujours, accéléra. La fin du monde approchait dans un remugle de cochon nourri aux sushis et arrosé de gel douche.
Les candidats de téléréalité sont les derniers nietzschéens.
Inventaire :
Les producteurs s’en donnent à cœur-joie. La recette est chaque fois la même : des fesses, de l’argent, des mensonges, des plages et des clichés à propos de l’Afrique, de la campagne, de l’érotisme, du mariage, des jeunes et des classes populaires. Les présentateurs gominés lèchent leurs babines de brochure. Avec eux il y a les stars sur le retour, toutes les salopes du PAF, des maquereaux avec de la vaseline sur les dents. On fait de la publicité pour la consommation : les crève-misère de Koh‑Lanta poussent des cris de jouissance parce qu’ils se lavent les cheveux. C’est rentable grâce à la démocratie censitaire. Les suffrages payants sont lancés comme des tessons vers celui qui est « sous les jets », sub‑jectus : sujet de l’émission.
S’il avait vécu à l’époque de Nabilla, Ponce Pilate aurait soumis le sort de Jésus et de Barabbas à la consultation universelle grâce à un numéro surtaxé et serait devenu riche sans que ses mains fussent moins propres.
L’écho provient de la télévision et se répercute sur Internet. C’est calculé, lubrique, fétide à souhait. On échange des tweets, des likes et des commentaires. Il y a eu une escalade. Les candidats se ressemblent de plus en plus : corps épilés, pathologies. Ils se frappent et se blessent, et plus ils se blessent plus ils ressentent le besoin de ne faire qu’un pour mieux se frapper, se blesser et se ressembler. Leur vie ne vaut d’être vécue que si elle est filmée. Du coup, c’est leur mort qu’on diffuse. N’importe quelle torture est recevable pourvu d’augmenter les troubles mentaux.
L’audience est composée de pauvres qui envient la place des pauvres qu’on filme, et de bourgeois qui envient leur situation en découvrant à quoi les pauvres sont réduits. Les premiers bavent, les seconds ricanent, tous dévorés par le désir et la solitude. Endemol s’arrange pour que chacun y trouve son compte. Les postes de télévision et les ordinateurs sont munis de caméras embarquées. Les candidats se professionnalisent. Pour gagner, ils doivent multiplier leurs pets, les enchaîner avec brio, ralentir le rythme du chapelet, accélérer avant la décompression, éviter les traces sur la culotte, ou pire, l’enfer marron, l’invasion merdique, chanter en flatulant, péter de mieux en mieux près des micros sans les souiller. Sont créés des centres de formation.
La téléréalité est l’ennemie de l’amour.
C’est un cuivre qui résonne, une cymbale retentissante qui ne sert à rien puisque rien n’y prend patience ou n’y rend service ; tout y est désir et vantardise ; elle est gonflée d’orgueil, malhonnête, pressée et rancunière ; cynique, elle se réjouit de ce qui est mal en ignorant ce qui est vrai.
Elle a commis la même erreur fondamentale que le romantisme : croire que l’amour est un passe-temps, alors que le désir seul permet de passer le temps, un certain temps, car de même que ce qui est vrai a raison de ce qui est faux, de même le temps a toujours raison du désir.
Comme le romantisme, la téléréalité essaye de mettre en scène l’amour et, comme les romantiques, faute de définition exacte, elle s’étonne d’abord du fait que les expériences qu’elle effectue jusqu’à la nausée ne fonctionnent pas, puis finit par se convaincre que l’amour, donc, n’existe pas.
Mais l’amour existe et lui pardonne.
Même au désir, l’amour pardonne. Il prend patience…
L’amour ne permet pas de passer le temps mais de le déployer. Il rend le temps humain. Et le temps, donc, n’est pas l’ennemi de l’amour mais sa substance, étymologiquement : ce qui se tient au-dessous.
Le désir est le carburant du temps (ce qu’il détruit pour être) tandis que l’amour est sa substance (ce qu’il y a d’immuable dans son être).
Comme tout ce qui en est dépourvu ici-bas, la téléréalité manque cruellement d’amour et ne pas peut s’empêcher de penser à la dose qu’elle n’a pas : elle en parle, elle en rêve et elle s’essaye à des substituts ou à des contrefaçons dans des tentatives immédiatement pornographiques. Ce n’est pas la réalité et ce n’est même pas vraiment de la télévision. C’est de la téléréalité, c’est-à-dire que ce n’est rien.
Antoine Gamard n’est pas de ces créateurs dont les créations ont besoin d’explications au point d’en devenir les créatures. Ceci, donc, n’est pas un de ces vernis parasites qui respirent et parlent à la place de ce qu’ils prétendent protéger. Disons que c’est une variation personnelle et un hommage discret, comme les chansons des enfants qui, à l’arrière du cortège, invisibles, serrent entre leurs poings le voile de la mariée.
Toute tentative artistique commence par le crime de la subjectivité. Rien ne peut naître où rien n’est mort. L’artiste s’en prend au réel, il ouvre la gorge du serpent logique. C’est à ce prix que la subjectivation a lieu, le crime est nécessaire. La nuit ne tombe pas si elle a peur du feu.
Ce dépassement, où le conduira-t-il, vers quelle clairière et à quel renoncement — quelle possibilité divine ?
Un artiste, par essence, est un conservateur. Il conserve le Beau. C’est le gardien de la Beauté. Ce n’est pas son amant, encore moins son maître, mais son serviteur, les yeux baissés, entièrement et volontairement soumis, ployé, à genoux devant la Beauté.
Ce qui est Beau est vrai. L’artiste, donc, est un chercheur : il peint la Vérité.
Une nouvelle cohérence viendra, qui ne sera pas une cause mais un effet. Elle jaillira, comme une réponse à une question que l’artiste ne sera pas certain d’avoir posée.
Antoine Gamard est parvenu à ce jaillissement, j’expliquerai pourquoi et comment.
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La vengeance du signifié — Antoine Gamard (Texte intégral avec illustrations, .pdf)
Les rêves étaient-ils déjà là ? Dans le berceau puis dans la tombe, qu’est-ce qui n’est pas moi ?
La pierre était portée par le silence au-dessus d’un crucifix inchangé depuis des siècles, un silence architectural, clef de voûte spirituelle. Inondé d’une joie sans tenant mais tout entière adressée, j’ai posé un genou puis la face sur une clarté du dedans, verticale — et j’ai cru. Je croyais. Depuis l’ombre-portée du centre de la Croix comme à la faille d’une source parfaite, je participais à la présence compacte du Paraclet.
Je l’ai d’abord lu et admiré, puis j’en suis revenu pour des raisons assez profondes que j’avais du mal à formuler. Il se trouve que j’avais été gagné par le sentiment d’être dans un cul-de-sac truffé de jeux de mots et de coquelinades sans ligne réelle, un océan privé de lame de fond, c’est-à-dire un lac, immense oui, mais un lac, chiant comme tous les lacs. Si je devais faire une autre comparaison douteuse, je dirais que Régis Debray est une luciole : brillant toujours mais jamais éclairant. Un reliquat des lumières… Cet été, sur France Culture, nous en avons encore eu un formidable exemple. Qu’a-t-il dit ? Beaucoup de choses mais rien. Parce que Régis Debray n’a pas d’idée, ou très peu, son talent n’est au service il me semble que de son seul talent. A la fin, je suis sûr d’avoir perdu mon temps.
Ce qu'il reste des brumes 